CAROLE LORANG + MANI MULLER
DANS L'ENTRE-DEUX
DANS L'ENTRE-DEUX
Sur les bases d’un imaginaire commun, jetées il y a environ une quinzaine d’années par nos premières collaborations artistiques, à l’époque sous forme de petites fictions et d’essais poétiques en vidéo, sont venues se poser des couches successives d’expérience et de recherche, avant qu’un véritable paysage intérieur ne prenne forme, avec les derniers spectacles montés par la Compagnie, notamment Lumouxe et Yvonne, princesse de Bourgogne.
Notre esthétique se construit dans ce paysage changeant.
Bien sûr elle est, d'abord, influencée par ce que nous aimons: il y a les affinités pour la culture germanique, d’un côté, pour les cultures latine et anglo-saxonne, de l’autre, il y a le traitement onirique du drame chez Levin, Kleist ou Shakespeare, par exemple, la parole poétique brute d’Artaud et les dialogues incisifs d’Horváth, l’humour engagé d’un Marthaler, la force critique d’un Peter Weiss, le génie de l'héritage dadaïste chez Tadeusz Kantor, le cinéma fantasmé d’un Fellini ou celui d’un Lynch, enfin toutes les écritures qui nous ont marqués, qu’elles soient romanesques — de Proust à Pynchon, en passant par Gombrowicz, Gracq, Delillo, C. McCarthy —, ou poétiques — de Ponge à Deguy, en passant par Benn, Michaux, Paz, Frost...
Ensuite, cette esthétique se caractérise par le grotesque et l’onirique qu'elle manie avec un sens aiguisé pour l’étrange. L'ironie a remplacé la foi dans les grands récits identitaires, mais sans empêcher ces derniers de continuer à nous hanter: des formes anciennes, il subsiste un désir inassouvi de cohérence et d’achèvement, qui, désormais, doit s’exprimer pour lui-même.
C’est pourquoi, à la base, notre conception du théâtre vise la mise à nu de structures fantômes, de schèmes de vie qui sont devenus inopérants ou en train de se défaire. Notre préférence va aux identités fragiles, aux parcours inaboutis, vacillants ou contradictoires, aux histoires qui, apparemment, ont basculé pour un rien, une saute d’humeur — une prise de conscience ?
Notre esthétique se construit dans ce paysage changeant.
Bien sûr elle est, d'abord, influencée par ce que nous aimons: il y a les affinités pour la culture germanique, d’un côté, pour les cultures latine et anglo-saxonne, de l’autre, il y a le traitement onirique du drame chez Levin, Kleist ou Shakespeare, par exemple, la parole poétique brute d’Artaud et les dialogues incisifs d’Horváth, l’humour engagé d’un Marthaler, la force critique d’un Peter Weiss, le génie de l'héritage dadaïste chez Tadeusz Kantor, le cinéma fantasmé d’un Fellini ou celui d’un Lynch, enfin toutes les écritures qui nous ont marqués, qu’elles soient romanesques — de Proust à Pynchon, en passant par Gombrowicz, Gracq, Delillo, C. McCarthy —, ou poétiques — de Ponge à Deguy, en passant par Benn, Michaux, Paz, Frost...
Ensuite, cette esthétique se caractérise par le grotesque et l’onirique qu'elle manie avec un sens aiguisé pour l’étrange. L'ironie a remplacé la foi dans les grands récits identitaires, mais sans empêcher ces derniers de continuer à nous hanter: des formes anciennes, il subsiste un désir inassouvi de cohérence et d’achèvement, qui, désormais, doit s’exprimer pour lui-même.
C’est pourquoi, à la base, notre conception du théâtre vise la mise à nu de structures fantômes, de schèmes de vie qui sont devenus inopérants ou en train de se défaire. Notre préférence va aux identités fragiles, aux parcours inaboutis, vacillants ou contradictoires, aux histoires qui, apparemment, ont basculé pour un rien, une saute d’humeur — une prise de conscience ?
Car nous nous intéressons au passage à vide, au silence, au temps qui sépare la fin des certitudes, l’oubli des paroles qui consolent, du retour attendu des habitudes et des idées reçues. En effet, dans l’entre-deux, où l’on croit à tort s’être égarés, — le « lieu » qu’on appelle « bardo » au Tibet — le personnage ou nous, spectateurs, créateurs, plus libres que jamais, nous pouvons commencer à voir.
En somme, la motivation de l'artiste est paradoxale: il compte trouver du vrai dans l’univers du faux.
Tout en distinguant les deux, il se garde bien de les séparer trop vite ou de céder à l’illusion de faire l’économie de l’un des deux. Du coup, il n'est pas rare qu'il en vienne à considérer le naturel et l’artificiel, le bien senti et le formel, l’émotionnel et le cognitif, l’organique et le construit, etc. comme des ordres imbriqués. La perception de ce paradoxe a ouvert la voie de l’entre-deux.*
L'entre-deux relève du paradigme du possible et du « vrai-semblable » (au sens presque étymologique du terme), plutôt que de la « vérité », de « l’objectivité » ou du « réalisme ». Au théâtre ces notions n’ont d’ailleurs pas de sens, à moins qu’on veuille désigner par là l’accord tacite existant entre un créateur et son public, sur les règles de représentation.
Nous avons le sentiment que pour être vraisemblable le théâtre doit être le lieu privilégié du paradoxal et de l’intersubjectif, l’espace de création où l’on relie l'imaginaire individuel à l'imaginaire collectif, en maintenant une ouverture au monde.
Enfin, parce que notre travail repose sur ces considérations partagées, elles-mêmes liées à un imaginaire commun, il est juste de parler, à notre propos, de couple créateur.
{*On peut considérer le principe comme une extrapolation à partir du Paradoxe sur le comédien de Diderot}
Tout en distinguant les deux, il se garde bien de les séparer trop vite ou de céder à l’illusion de faire l’économie de l’un des deux. Du coup, il n'est pas rare qu'il en vienne à considérer le naturel et l’artificiel, le bien senti et le formel, l’émotionnel et le cognitif, l’organique et le construit, etc. comme des ordres imbriqués. La perception de ce paradoxe a ouvert la voie de l’entre-deux.*
L'entre-deux relève du paradigme du possible et du « vrai-semblable » (au sens presque étymologique du terme), plutôt que de la « vérité », de « l’objectivité » ou du « réalisme ». Au théâtre ces notions n’ont d’ailleurs pas de sens, à moins qu’on veuille désigner par là l’accord tacite existant entre un créateur et son public, sur les règles de représentation.
Nous avons le sentiment que pour être vraisemblable le théâtre doit être le lieu privilégié du paradoxal et de l’intersubjectif, l’espace de création où l’on relie l'imaginaire individuel à l'imaginaire collectif, en maintenant une ouverture au monde.
Enfin, parce que notre travail repose sur ces considérations partagées, elles-mêmes liées à un imaginaire commun, il est juste de parler, à notre propos, de couple créateur.
{*On peut considérer le principe comme une extrapolation à partir du Paradoxe sur le comédien de Diderot}